去年在马里昂巴德

电影鉴赏：

《去年在马里昂巴德》不是一部可以通过“剧情介绍”来了解的影片。它实际上没有剧情，而没有剧情正是这部影片的艺术特征之一。

该片导演阿仑·雷乃曾说他“愿意说这部影片的内容是去年在马里昂巴德踿踿踿踿踿踿踿踿，或者是‘说服的过程’”。然而，雷乃又说，这只是“一种解释，也还有其他各种解释”。例如说，这个女人A也可以被理解为一个精神病人，正在受X这个精神分析医生的治疗。例如在将近结尾时，女人害怕离开旅馆，担心自己会被杀死，因为她已相信那段往事是真正发生过的。所以那家旅馆也许正是一家医院。也有人把X解释成死神，该片编剧罗勃-格里叶就说，他发现影片中对花园的描写很像公墓，而影片实际上跟“死神寻找替死鬼并允许后者一年以后再死”的古老传说十分相似。也有人认为，影片中的种种事件是发生在两个鬼魂之间的，因为那个女人很久前就死了。甚至雷乃本人也承认，他“还不能看清这部影片的面貌”，因为它“也许有点儿像是一面镜子”，不同的人照出不同的面相，永远也不会一致的。

既然没有剧情，银幕上的100分钟又是如何填满的呢？除了大量梦幻般的画外音（X的，A的或连代号也没有的男人或女人的）外，便是无休止地运动着的对环境的描绘（无穷无尽的走廊、建筑风格奇特的旅馆、有着无数雕像的花园……），和无人能分清是过去发生、现在正在发生抑或未来将要发生的A和X的交往场面（永远只是交谈、静静地坐着或站着，没有任何戏剧性动作）。正因为影片在时空上是没有逻辑联系的，所以雷乃说，“这是一部拍完后可以用25种蒙太奇方案去处理的影片”。观众可以像观赏一座雕像似的，先从这个角度看，又从那个角度看，可以站远些看，也可以走近去看，自由度是空前的。

为了使影片显得迷离恍惚，导演还有意识地把布景搞得非常富于梦幻色彩，大量利用光影变化、黑白对比、镜子映象、机械噪音、不连贯的语句、长时间的静默、短促的笑声、声源和声响的错乱、活人画等画面和音响元素。影片甚至在开场15分钟后，还不让观众在众多的客人中间分辨出谁是主要人物。

影片的创作者为什么要有意地不让影片的含义明确化呢？这可以从编剧罗勃-格里叶的自述中找到解答。罗勃-格里叶作为法国新小说派的领袖人物、当代现代主义文艺的重要代表，深信艺术创作目的不是“为了解释世界，为了安定人心”。他说，“人们很乐于承认，他们在生活中常常碰到一大堆无理性的或意义暧昧的事情。可是，同样是这些人，当他们在一些艺术作品中，在小说和影片中碰到这些东西时却大感不满了。因为在他们看来，艺术作品是理应表现某些比真实世界更易于把握的东西的。这真是滑稽之至！”在他看来，作品所叙述的事件并不是真正存在于作品所提供的故事之外。在《去年在马里昂巴德》里，A、X和M的“故事”一旦离开影片所提供的叙述形式，便不再存在了。很显然，这种把内容视为仅仅是形式的产物的文艺观，同我们所主张的文艺作品应该反映生活现实、帮助人们认识世界的观点是完全背道而驰的。

1950年代末、1960年代初是西方文艺中的现代主义思潮第二次大举进入电影的时期，《去年在马里昂巴德》则是这一电影现象在法国的具体呈现。它确实具备了现代主义作品的三大特征，即无理性、无情节和无人物性格。因此，为求了解这部影片，对西方现代派文艺的某些基本认识是至关

此外，鉴于《去年在马里昂巴德》在西方电影史上一贯被视为法国电影中的所谓“左岸派”的代表作品，我们还应当对“左岸派”电影有所了解。所谓“左岸派”是指1960年代初住在巴黎塞纳河左岸的七位电影导演，而其中之一就是阿仑·雷乃。“左岸派”虽然一般被归入法国新浪潮，然而“左岸派”电影和新浪潮电影至少有三点区别：一、新浪潮电影的题材源泉是自传和新浪漫主义，而左岸派电影则从战争的浩劫所带来的后果（如《长别离》）、原子弹的威胁（如《广岛之恋》）和世上荒谬的事情（如《去年在马里昂巴德》）中去寻找灵感；二、新浪潮电影的导演们借鉴好莱坞电影，改编流行小说，而左岸派导演们只拍摄创作剧本，不搞改编，也不借鉴任何外国的电影；三、新浪潮电影的手法潦草，富于即兴色彩，而左岸派导演则在形式上异常讲究，细节上修饰雕琢。左岸派电影的这三个特点，我们全都可以在《去年在马里昂巴德》里找到。

《去年在马里昂巴德》问世之后，对西方电影创作的影响是十分深远的。例如影片中那种无技巧闪回（即不像传统影片中那样，在出现闪回镜头之前先出现梦幻般的音乐和模糊的画面，使闪回镜头与现时场面之间有一条明显的界线），以及让过去和现在以至将来的事件连续交织在一起的蒙太奇结构，都已成为当代西方电影语汇的基本组成部分。因此，无论我们对这部影片采取什么态度，首先还是应当对它有一个基本的了解。

（邵牧君）