电影鉴赏：
本片是著名导演格拉西莫夫根据肖洛霍夫的同名小说改编后搬上银幕的。影片于1957年公映，像当年小说发表时一样，也在国内外引起强烈反响和轰动。
小说共四部八卷，在1928～1940年间陆续出版。小说通过五个家庭和三位主要人物悲欢离合的故事，展示了1912～1922年间俄国社会的独特群体——顿河地区哥萨克人在第一次世界大战、二月革命和十月革命以及国内战争中的苦难历程。小说第一部发表时作者只有23岁。但是这部具有悲剧史诗艺术风格的作品，在揭示当代社会矛盾冲突的深度和广度方面，在塑造复杂的人物性格和忠实地描绘重大革命历史事件方面，都显示了青年作家是一位具有非凡胆识与才华的艺术大师。高尔基曾盛赞他是“天才作家”。1941年，小说获得了斯大林奖一等奖。然而小说前两部问世后，却遭到了评论界“拉普派”的抨击，说作者同情“中间人物”，为哥萨克反革命叛乱辩护等等，他们甚至阻挠杂志发表小说第三部。只是在斯大林亲自干预之下，小说才得到了公正的评价。但不久西方又出现了揭发肖洛霍夫是“冒牌作家”，《静静的顿河》是剽窃他人之作的赝品等说法。尽管时至今日这类聒噪仍在继续，但是小说不仅得到了各国读者的承认，经过严格评审后，小说终于获得了1965年的诺贝尔文学奖。关于小说个别情节和人物的争论只能说明它是一部瑕不掩瑜的作品。
格拉西莫夫在诠释小说的主题思想和再现其艺术魅力时也表现了艺术家特有的创造性和勇气。影片出厂于1957年，正是苏联共产党第20次代表大会后文艺界出现“解冻的时期”，官方一度放松了对意识形态的控制。然而编导仍然必须绕过种种艺海暗礁，在尽量满足审查机关的要求的同时，通过引人入胜的哥萨克风土人情和民俗生活场景，忠实地保持了原著的思想内涵和艺
格拉西莫夫多次强调改编原著的原则是：最大限度地忠实于小说内容，因此影片必须依据原著构造自己的框架，以求符合其悲剧史诗的艺术风格，并把小说同影片有机地统一起来。但是由于原著情节繁杂，人物众多而且关系复杂多变，仅以三集影片试图准确地再现小说内容显然是极其困难的，尤其是描写战争和革命的章节，影片的情节线索不像小说那样条理分明。从结构方面看，影片第一集描绘鞑靼村的中农麦列霍夫一家人的日常生活，特别是中心人物格利高里从情场到战场的性格演变时，的确比较准确地体现了小说的不慌不忙的叙事手法和细节描写等艺术特点。例如，有着土耳其血统的格利高里在河边同阿克西妮娅的调情；夏日草原上哥萨克的刈草场面；红柳篱笆围起来的白色农舍内外田园诗般的宁静生活；刈草时因误伤了草丛中的雏鸟而伤心的格利高里的沉思等。影片第二集着重表现的是格利高里、阿克西妮娅、娜塔利娅等主要人物在革命年代的遭遇。影片镜头既要集中表现第一次世界大战前线、二月革命、十月革命和国内战争在俄国城乡的发生和发展，顿河草原上哥萨克内部两个阵营之间的残酷斗争，又要描绘主人公们在时代激流中的种种思想变化和感情经历。因此，反映后方和前线、和平生活与战时生活、个人经历和历史事件的一些场面，有时给人以不连贯和一带而过的感觉。原著中的这些章节是作者根据历史文献而不是个人经历写成的，而且根据当局指示和读者意见进行过多次修改，这种情况给影片改编者和导演造成的困难也不可低估。然而从影片第三集开始，故事情节逐渐获得了史诗作品的严谨结构。它以鲜明生动的形象和鲜丽的画面富有创造性地再现了小说的史诗风格，令人信服地达到了思想上艺术上的高度概括，同影片第一集一样体现了原著的魅力。
影片忠于原著的主要标志之一在于它对主题思想的把握和典型性格的塑造。导演格拉西莫夫同人民演员格列勃夫一起成功地刻画了史诗的中心人物格利高里这个人物形象。格利高里及其一家人的命运，以及围绕着格利高里及其家人而展开的娜塔利娅、阿克西妮娅等人的遭遇，以及鞑靼村几个家庭的兴衰浮沉都同顿河哥萨克的命运和历史事件交织在一起。如果说列夫·托尔斯泰在《战争与和平》中通过几个贵族家庭在1812年反拿破仑战争中的经历揭示了沙皇俄国宗法制社会的危机，那么肖洛霍夫则在以格利高里为代表的剽悍、淳朴的哥萨克的历史命运中探讨着造成这一群体的悲剧的原因。而导演格拉西莫夫同总摄影师拉包包尔特则通过在当年历史事件发生的现场——顿河草原上拍摄的动人故事和画面进一步反思了人生的真谛；人们在和平时期和战争时期在观念和行为上的变化，由此而产生的各种疑问：战争的原因和目的何在？什么是人生的意义？什么是幸福？影片中的格利高里是作为19岁的英俊少年出现在观众面前的。作为农民，他依恋土地胜过对阿克西妮娅的爱情；作为哥萨克，他是恪尽军人天职的勇敢战士。但是为了追求真诚的爱情，他不惜冲破宗法制社会传统观念的束缚而与有夫之妇逃出家庭；为了追求真理，他接受了布尔什维克的反战宣传而开始怀疑哥萨克生来就必须“效忠沙皇”的传统信念。他参加红军和白军又离开红军和白军的行动，看似反复无常和摇摆不定，其实推动他这样做的每一次动机始终是：不做违背自己良心的事，不随波逐流。为抗议红军或白军中的错误行为，他不惜付出血的代价。在复杂的阶级斗争中，格利高里的这种脱离现实的理想和追求真理的冲动使他长期徘徊在十字路口，他走出的每一步又充满了矛盾。他参加红军时，内心就出现了离开它的因素（对“滥杀无辜”的抗议），他参加白军时，内心便存在着因反抗军官老爷们的歧视、与反动政客格格不入而离开白军的因素。然而就在这种矛盾中，格利高里自己逐渐从一个无忧无虑的青年变成了残酷无情的军人。第一次在战场上因砍死敌军士兵而深感内疚的他，到了内战后期，已经堕落成杀死大批红军战俘的白军军官了。影片在刻画格利高里的矛盾性格时，充分以丰富的电影语言突出其典型性格所体现的社会和时代的内涵的同时，也显示了编导的创作个性；通过生动的画面描绘人物心理时，影片采用的手法更加含蓄，从而使影片具有水彩画的清淡风格。如格利高里同阿克西妮娅的热恋镜头，又如格利高里婚后对娜塔利娅说明他不爱妻子时的背景是初冬草原、雪花纷飞，娜塔利娅躺在马车上流着泪仰望天空，没有一句台词的无声胜有声的场面都加强了抒情力量。
影片还突出了格利高里性格中富有同情心和人情味的一面，这一品质在残酷的战争环境中往往导致他屡遭挫折和打击。他坚决反对不经审判而杀死俘虏，因为这与军人品质不相容，所以他同红军革命军委会主席吵翻。在白军中，他也曾以师长身份制止暴动的哥萨克杀害红军战俘，他甚至出于义气而救了被俘的柯舍沃依，他也未报复阿斯塔霍夫，后者作战时曾从背后向他开枪。然而当最后一次参加红军并立过功的格利高里复员回乡时，却从自己青梅竹马的朋友柯舍沃依那里得到无情的回答：他们永远是敌我关系，柯舍沃依还下令逮捕他。格利高里被迫最后一次逃亡，并落入佛明匪帮。影片忠实地表达了小说对格利高里这个人物的客观评价：他的个人悲剧在于不是迷途不返，而是迷途知返却不能返。这也是国内战争中哥萨克悲剧的深化和延伸：革命队伍中的过火行为和关门主义政策是造成格利高里悲剧的原因之一。但是格利高里个人对自己悲剧的形成也负有不可推卸的责任。在革命与反革命两个阵营之间，虽然他每一次转向都经过思考而当机立断，同时他对自己的决定又不断怀疑和犹豫。因为在探索真理的道路上，他往往被事物表象所蒙蔽，虽然他对是非有敏锐的感受，但是他不能用理智控制感情，因而一再碰壁。当他在红军第一骑兵师中找到自己最后的归宿时，他对革命队伍中的许多人与事仍感到陌生、格格不入。而在当时条件下，格利高里的这种个性是很难得到信任的，何况他又是个曾任白军师长的“戴罪立功”的人。影片对格利高里个人悲剧的客观和主观原因的评价比原著更为明确。在影片结尾，出现在观众面前的格利高里不是一个孤独的、可怜的失败者，不是“被赶上绝路的狼”。他在饱经忧患之后，性格更深沉，并以其憨厚的真诚和从未丧失的个人尊严赢得了观众的理解和同情。导演和演员既未简单化地把他演绎成一个“叛徒”或“小生产者自发势力的代表”而进行所谓“道德审判”，也不认为他的悲剧是“官逼民反”而掩饰他的致命弱点——哥萨克的优越感和虚荣心、传统偏见妨碍了他在追求真理的道路上锲而不舍地走下去。
“哥萨克”是突厥语，意为勇敢的自由人。在俄罗斯，众多农奴不堪沙皇专制制度的压迫铤而走险，从内地逃到顿河、库班一带边疆地区。数百年来，他们当中出现过使沙皇宫廷统治多次受到威胁的农民起义的领袖，如布加乔夫、拉辛等。于是政府当局以镇压和收买两手政策把自称哥萨克的农民变成了维护其统治的工具。因而哥萨克过着比俄国农民更富裕和自由的生活，但是也承担了每个男子必须参加军队“为上帝和沙皇而战”的义务。正是这种哥萨克思想使格利高里在社会发生剧变时摇摆不定、左右碰壁。然而他与苏联文学中另一部获得诺贝尔奖的小说《日瓦戈医生》的主人公不同，日瓦戈是一个遁世主义者，他是生活在幻想中的诗人；而格利高里则是一个积极行动的探索者，在寻找真理的道路上感情有余而理智不足，他的命运充满激动人心的戏剧性冲突，这一艺术形象也具有更加感人的艺术魅力。影片突出小说的“人生之旅”这一艺术手法时，正是着眼于充分体现人生旅途中种种感情冲突这一艺术特色：人对乡土和家庭的眷恋，对爱情和自由的狂热追求，人在事业和爱情成功与失败之际的感情流露等等。这也正是影片中最引人入胜的场景，而且所有人物和事件都围绕着格利高里这个中心人物被描绘出来。
影片中与格利高里的命运联系最紧密的是两位女主人公阿克西妮娅和娜塔利娅。贝斯特里茨卡娅扮演的阿克西妮娅，成功地表现了哥萨克劳动妇女丰富的精神世界。她在结婚第一夜就遭到丈夫“有计划”的痛打。在她已经向痛苦的生活低头时，强烈的爱情把她从恶梦中唤醒。为了争取爱和被爱的权利，为了过真正人的生活，她不怕丈夫的毒打、村民的耻笑以及格利高里娶亲后一度的离别。在格利高里参军后长达四年的日子里，由于幼女夭折和孤独、失望，阿克西妮娅同地主少爷发生了愚蠢的可耻关系。但是她唯一热爱的人仍是格利高里，因此她同心爱的人重逢时多年沉睡的激情又爆发了。当格利高里最后逃亡时，她毫不犹豫地说出：“你走到哪儿，我跟到哪儿，就是去死我也情愿。”阿克西妮娅的爱情是这位没有文化、深受宗法制压迫的普通妇女争取幸福生活的唯一道路，也是“黑暗王国中的一线光明”。
娜塔利娅的崇高精神世界表现在对丈夫的纯洁的爱情和忘我的忠诚方面，表现在对公婆的孝顺和热爱劳动方面，也表现在对子女的神圣母爱方面。在格利高里相亲时，她怀着腼腆少女特有的忐忑心情送给心上人一个烟荷包。丈夫抛弃她之后，她也从未放弃希望：丈夫总有一天会回到她身边。她坚强地忍受着单相思的痛苦和羞辱，在凄凉的生活中忠贞不渝。演员伊里钦科扮演的这个角色，堪与古典俄罗斯文学中最优秀的妇女形象媲美。温柔、纯洁的娜塔利娅与刚强、热情的阿克西妮娅都因献身给神圣的爱情而显得美丽、真切和富有诗意。尽管娜塔利娅在大雨滂沱的草原上向负心汉发出过诅咒，尽管阿克西妮娅在失望中一度失足，前者在临终前要求穿上丈夫最喜欢的裙子，从而原谅了给她带来如许痛苦的格利高里，后者则心甘情愿地死在爱人的怀里。
影片中找不出多余的角色，即使一些次要人物和插曲式镜头也具有栩栩如生的个性特点，并令人有身临其境之感。如潘苔莱的俄土混血儿的外貌，可笑的动作和憨厚而又贪婪、保守但却耿直的性格；地主李特尼茨基父子的贵族气派和父亲的愚忠、儿子的奸诈；美丽的妲丽娅的泼辣、放荡和空虚；施托克曼、柯舍沃依等人为革命而献身的精神等等，都从不同角度再现了时代的真实面貌。
本片在塑造充满原始生命力的大自然形象时，不得不根据电影艺术语言特点来处理小说中的形象。小说中被人们誉为神来之笔的“黑色的太阳”的形象未能在影片中出现，这是可以理解的。小说结尾处关于格利高里在掩埋了中弹而亡的阿克西妮娅之后的绝望心情时，用寓意的语言形象揭示了一个心力交瘁的人的心理状态：“他好像从一场恶梦中醒来，抬起了头，他看见头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色的太阳。”在电影中直接采用视觉形象倒有可能破坏这一寓意手法的诗意韵味。
本片不仅以磅礴的气势再现了史诗小说中宏伟的历史场面，它还以生动的艺术形象描绘出顿河哥萨克在革命年代的人生经历。影片主人公们的悲剧时至今日仍具有光彩照人的艺术魅力。
（王德盛）
