偷自行车的人

电影鉴赏：

《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的杰出代表作，曾获得五个意大利奖、五个国际奖，在法国和美国引起了轰动，在我国和前苏联等国家也赢得了好评。这部影片在获得成功的同时，也受到来自不同方面的善意批评和恶意指责。但无论是赞赏或批评，可以说都与对新现实主义运动及其原则的评价有关。作为这个流派的成功之作，它体现出了新现实主义电影的全部美学原则，在电影史上留下了令人瞩目的一页。

本片编剧柴伐梯尼素有新现实主义电影理论奠基人之称。导演德·西卡也是新现实主义主将。他们的合作始于《孩子们看着我们》（1942）这部新现实主义先驱作品。柴伐梯尼在他那篇有“新现实主义美学纲领”之誉的《对电影艺术的几点看法》（1952）一文中，谈到自己的“创作活动是以一定的道德观点和社会观点为基础”，在身不由己的情况下，也“尽可能加进自己对世界的看法”，所以《偷自行车的人》是作者自觉站在先进的社会立场上，对当时意大利社会结构进行的批判。不管批判的深度和力量大小如何，它都接触到了意大利社会生活中的重要问题——失业。而这部影片就是从这里开始体现出新现实主义电影的第一条原则——反映意大利社会现实。体现出的第二条原则是，影片反映了普通意大利人（工人安东）的日常生活（丢失及寻找自行车过程中所发生的事）。第三是它的纪实风格。这部影片在拍摄方法上追求最大限度的真实感，全部采用街头实景，没有一场戏是在摄影棚的布景中拍摄的，把安东的悲剧和发生悲剧的环境表现得十分真实可信。第四，影片中没有一个是明星或职业演员，扮演安东·里奇的马齐奥拉尼是布列达工厂的工人，是导演在挑选过上百的人之后从一长队带孩子来应征的人中间一眼看中的。布鲁诺的扮演者是导演从看热闹的人群中偶然发现的一个“古怪的孩子，他的脸圆圆的，有一个与众不同的鼻子和一双大大的富于表情的眼睛，这就是斯塔尤拉”（德·西卡回忆录）。扮演安东·里奇妻子的卡莱尔则是一位新闻记者。第五，不给观众答案，让观众自己去想象人物的出路。影片结尾让我们看到安东父子消失在茫茫的人海中。他们该怎么办？观众只能带着问题、怀着沉重的心情离开电影院。这里没有英雄，只有普通人；没有离奇曲折的故事，只有日常的、琐屑的小事；没有虚构，只有现实生活中的人和事。这是典型的新现实主义的创作实践。

《偷自行车的人》作为有代表性的新现实主义电影，自有它独特的思想内容和艺术魅力。自行车被偷本来是件微不足道的事，但它却是安东·里奇一家四口的生计所系，没有了自行车就意味着重新失业。当安东经过两天的努力毫无所获时，出于无奈去偷别人的车子，不幸又被人抓住，当着儿子的面蒙受羞辱。这固然是安东个人的悲剧，然而透过安东的悲剧，影片还让我们看到更深刻的社会悲剧——穷人无法生存下去，就只能互相偷窃。那个已经被安东抓住的小偷是那样瘦弱可怜，他的家甚至比安东的家还要穷困，连安东看着都感到心情沉重。小偷正备受失业的煎熬。失业的阴影笼罩着1948年整个意大利，失业浪潮冲击了大片穷人。影片通过当时当地典型的交通工具——自行车失窃这样琐细的小事，揭示了那个时代意大利巨大的社会性

影片的剧作结构极其巧妙，整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成；它们没有因果关系，不起推动剧情发展的作用，这就打破了传统的剧作法。影片看来是松散的，实则极其严谨。每个段落中的事件都像是在生活中偶然碰上的，其实都经过了精心安排。安东父子在大街小巷奔走，我们也随同他们看到了熙熙攘攘的自行车市场，生意兴隆的女看相人，善于适应生存环境的乞丐，施舍菜汤的教堂，妓院，贼窝等等。影片把这些偶然事件和众生相化为戏剧题材，每个镜头、每场戏都非常精彩，富有戏剧性魅力，使生活中本质的事物呈现出偶然的状态，让观众自己去思考、判断、得出结论，而不直接灌输思想意图，进行说教。影片还摒弃了蒙太奇表现手法，保持事件的真实时间流程，把每个事件再现得像生活中那样自然、真实、富有亲切感。

影片表现了安东·里奇在那个社会里的孤立无援。除了几个穷朋友出于私交暂时帮助他在市场里寻找了一阵外，他无依无靠。他倒曾指望警察局，可是警察局决不会为穷人丢失区区一辆自行车（尽管在安东是件大事）去出动侦探。警察局的存在只是为了保护富人财产。后来当安东抓到小偷，布鲁诺把警察叫来，果然丝毫无补于事，因为安东并没有当场人赃两获，没有证据。（要能人赃两获，又何劳警察！）至于以“行善”为天职的天主教堂，那些施主们哪管你心急如焚，谁打扰了他们的“神圣”秩序，谁就不可饶恕。他们对待安东父子的粗暴态度，实际上是影片作者对宗教的绝妙讽刺。在茫茫人海中，安东能指望谁为他出力，为他分忧？只有弱小的布鲁诺。布鲁诺是安东·里奇无告处境最好的陪衬。

影片中布鲁诺一角起着非常重要的作用。安东·里奇对待布鲁诺的一系列细节，烘托出安东·里奇情绪的变化。布鲁诺踏着碎步，跟随爸爸，有时在前，有时在旁，或者因为伤心而故意落在后面（巴赞认为导演对父子两人步态处理大有文章，“涉及场面调度本身”），总在尽心尽力地为寻找回全家赖以生存的自行车这个“最高任务”而奋斗。但是随着时间的流逝，安东找回车子的愿望越来越渺茫。开始时，在维多利奥市场，安东还鼓励布鲁诺如果找到车子就好好“亲亲”他。接着在宝太门躲雨时，安东却为布鲁诺一身泥水而生气，但仍递过一条手帕让他擦脸。后来在追逐乞丐的过程中，布鲁诺离开父亲冲着墙壁正要小便，安东竟厉声喝住他。这个细节插进来仿佛有很大的随意性，实则反映了安东急躁情绪在加剧。布鲁诺这样懂事，主动分担与他年龄不相称的家庭忧患，想不到做爸爸的竟忍心打了儿子一记耳光。从最高奖赏“亲亲”到赏“耳光”，影片作者把安东那失控的情绪变化淋漓尽致地表现出来了。

布鲁诺这一角色的设置，还使影片从社会问题的揭示转到安东个人生活层面的描写，从而丰富了影片的血肉，并从伦理层面深化了这出悲剧的意义。影片另一个极妙的偶然性细节，它与剧情毫不相干，但却充分细致而准确地描写了安东的心态。当他听到有男孩落水就以为布鲁诺出事，他这种联想是很自然的，因为在他下意识中儿子当然是第一位的，他的粗暴举动对儿子的伤害已经使他内心很不安，但因找车占据全部思绪，他还来不及清理，直到听说有人落水，凭本能竟惊慌失措，这才意识到，比起儿子来，自行车真是小事一桩。影片通过这样一些细节对人物内心世界进行了刻画。柴伐梯尼指出，新现实主义不排斥心理分析，因为心理是“现实生活的许多构成因素之一”，在这部影片里得到印证。安东在布鲁诺心目中有着神圣的地位，正像所有的孩子一样，对父亲总是怀着敬重的感情。影片到最后让布鲁诺目睹父亲受到凌辱，对父亲来说羞愧比凌辱更难堪，没有比在儿子面前丧失尊严更残酷的了；对儿子来说，父亲在自己心中从神的地位跌了下来，同样是伤心事。这场悲剧是人间最大的悲剧，赋予影片以震撼人心的力量。尽管车主放了安东，留在观众心上的却是无限爱莫能助之情，既无奈，又怅惘，望着消失在人群中的两父子，担心他们如何才能度过这种失去了自行车、失去了生计、失去了尊严的艰难岁月。有人说：“新现实主义没有暗示出答案，没有指出出路。新现实主义影片的结尾是十分含糊的。”柴伐梯尼说他“决不能接受这种指责……因为现实就是如此”，并认为“在每一个镜头中，影片还是不断地对所发生的问题加以回答的”。

在英国《画面与音响》四次评选电影诞生以来的十部“最佳影片”中，本片分别于1952年被评为第一名，于1962年被评为第六名；并于1958年在比利时布鲁塞尔由26个国家117位电影史家评选为“世界电影十二佳作”第二名。

（沈善）