为黛西小姐开车 Driving Miss Daisy

电影鉴赏：

阿尔弗雷德·尤里的原剧曾获普利策奖，原剧只有戴茜、霍克和布利三个角色和一堂戴茜家的布景，改编时拓宽了背景，增加了人物，使之扬电影之所长而又不失原剧精神。导演贝尔斯福特虽是澳大利亚人，但熟悉美国南方生活，这是他第三部以美国南方生活为题材的影片。这部描写戴茜与霍克长达25年之久主仆关系的影片，表现的都是些平淡的日常生活，没有曲折的情节和跌宕起伏的场面，平静而流畅，但具有非凡的艺术感染力。影片还含而不露地负荷着种族歧视这样一些在美国南方尤为严峻的社会问题。人物有鲜明的个性，对话洗练风趣，表演无懈可击，导演手法细腻，美工也很出色。影片中连工厂设备更新、流行车型更替、住屋式样、教堂风格等等都体现出时代特征、地方特色或民族色彩，使观众置身于真实可信的环境和时代背景之中。

尤里是德国犹太移民的后裔，尽管他生长在“一种冲淡的犹太环境中”，但深知犹太移民19世纪以来奋斗中求生存的酸甜苦辣，熟谙他们特有的生活圈、独特的风俗和戒律，以及第三代移民逐渐美国化的变化。他童年生活在美国南方，后从事戏剧教育。《为戴茜小姐开车》一剧是1983年他52岁时的处女作，描写的是记忆中南方生活的一页。戴茜的原型是尤里的祖母和几位姑婆，霍克的原型则是跟随尤里祖母多年的司机威尔·科尔曼。尤里童年常听她们讲故事，叙家史。她们的故事使他得到享受，但也使他意识到她们固执而缺少幽默感，一意孤行而从不认错。他在科尔曼身上却看到高尚的道德品质。有了这些观感，他在塑造戴茜和霍克时，便打开记忆的闸门，把这些品格、人际关系和遭际赋予角色。尤里要表现的是友谊、人的尊严和老年人对交往的需要。他以一种在美国南方“极为普遍、极为中产阶级化的犹太家庭生活中所特有的东西”，来表现“既是偏见的制造者又是偏见的受害者”。他说：“我从没意识到我们骨子里怀有多深的偏见，直到后来我终于摆脱了它。我们露骨地把黑人当做‘另一种人’，其实根本就没什么‘另一种人’。人就是人。”

尤里打破好莱坞的种族偏见，把黑人置于主角地位，他还想把霍克与戴茜进行对比，刻意描绘霍克“高尚、自尊、彬彬有礼，在诸多方面霍克都远胜于戴茜。他是一个真正的博爱主义者”（尤里语）。这部影片本该是表现霍克的。可能是他对戴茜类型的人太熟悉的缘故，尽管霍克个性鲜明，但从一开始就完美无缺，多年没有发展，对他的刻画就没有像对戴茜那样入木三分。而且对霍克的家庭和生活环境也没有涉及，只在他与布利的谈话中或在开车途中与戴茜的对话中略有交代。扮演霍克的弗里曼演技高超，在他的神态中，在后视镜与戴茜的目光交流中，面部有节制的表情上以及步态的节奏中，都宣泄了他的喜怒哀乐和年龄变化（当然化妆也帮了他的忙）。他在舞台上、银幕上和荧屏上都扮演了同一角色。弗里曼来自南方，父亲也曾是汽车司机。他认为霍克是许多人的综合，他“具有一种不折不扣的尊严。如果你扮演他，首先必须考虑他的尊严”。霍克天性宽厚，通情达理，总为别人着想，在逆境中也乐观成性，不忘幽默，仍是妙语连珠。他对戴茜的固执蛮横一再忍让，但又不卑躬屈节，他在对黑人极不公允的南部社会中，却身体力行创造自己那份向上的、充满爱心和欢笑的生活。尤里对弗里曼的表演极为赞赏，说他给角色带来一种“俏皮、尊严和谦和的混合物，那是十分难以表达的”。

戴茜是个极富喜剧色彩的人物，她的富有和节俭得近乎吝啬的矛盾，她的固执、一意孤行和由此产生的无伤大雅的差错的矛盾，她口头从不认输和偷偷在行动上改正的矛盾，甚至她的年龄与她不服老的矛盾，都使观众忍俊不禁。坦迪所塑造的戴茜，从一开始就深深吸引了观众。她倒车出了车祸，但她仍紧握方向盘。帽子歪了，眼镜偏了，她试试车把手没有坏，拽出钱包没事人似的就出了车，可气又可笑，但并不令人生厌。戴茜的经历正是犹太移民在南方发家的写照，正因她过去含辛茹苦，儿时连养一只猫都嫌糟蹋粮食，所以她虽富有却念念不忘过去贫穷煎熬的日子，不像美国化了的布利，听任妻子讲究排场。她反对雇司机固然是不愿打乱生活常规，但也怕司机白吃她的饭，增加她的电话费。她几次三番让霍克把车开慢些，说这是她丈夫教她的省油方法。她恪守她的民族习俗，生活在犹太移民圈中，到犹太教堂做礼拜，过圣诞节不送礼物（可笑的是她送霍克习字帖时再三申明不是圣诞礼物，却要他对布利夫妇保密）。她当年所处的社会地位养成她多疑、谨慎、古怪、好强的性格；但肯定她是个严格的好教师，从她教霍克学拼音、鼓励他识字，到头脑不清醒时生怕“上课时不发还作业会让学生失望”的真切神情中得到说明。她也许不温存，但却是个眷恋旧情的妻子。她的感情虽很少外露，性格却丰富多彩。总之，她身上散发出犹太文化熏陶出来的各种特点。戴茜扮演者80岁的坦迪在银幕上只演过配角，但却有64年辉煌的舞台经验。她历历绘出戴茜25个春秋物换星移带来的形体动作和思想感情的细微变化，而在最后那个场景中，霍克喂她吃南瓜饼时她脸上像孩子般的返璞归真的神情，简直是表演上的绝唱。作为年岁最大的奥斯卡最佳女演员奖获得者她当之

戴茜与霍克间关系的微妙变化很耐人寻味，如最初戴茜怀疑霍克偷罐头，到暴风雪那天霍克赶来，戴茜却要霍克到冰箱自取食物；再如戴茜从嫌弃霍克整理花园，到和他一同劳动。这些细节都表现霍克以他可贵的为人逐步地改变了戴茜的观念，霍克的胜利是道德和尊严的胜利。但尽管他挺直腰杆做人，仍然没有社会地位。艾德拉死后有一个霍克独自在厨房用餐的镜头（厨房是尤里童年唯一可向科尔曼表示同情的地方），这个镜头言简意赅，意味深长。戴茜在生命的尽头终于承认霍克是她最好的朋友。在林肯为之献身的“人人生而平等”的国度里，要摆脱偏见需要花掉一个人全部晚年！时间何其长也。

影片之所以获得成功固然是由于它艺术上的成就，但还有一个原因是由于时代变迁，观众乐意看到消除了种族歧视、人际间充满温馨友情的关系，也愿意看到南方黑人地位的改善。影片从霍克衣着和工资的变化，从拥有汽车到几次汽车更迭中看到黑人生活在提高，从霍克是文盲到孙女是教师（在片尾冒出来为她开车，这是败笔）看到黑人有了受教育的权利。这是民权运动争取来的某些胜利。故事发生年代正是美国民权运动高涨的年代，剧情发生地点是马丁·路德·金的家乡、种族歧视最严重地区之一的亚特兰大市和亚拉巴马州。选择这样的时间地点来精雕细刻这对主仆关系，把汹涌澎湃的反歧视浪潮留在银幕之外，是特别值得玩味的。当时南方曾发生过蒙哥马利市黑人抵制公共汽车运动迫使取消在公共汽车上的种族隔离法（1955）；发生过小石城事件抗议阻止黑人学生入市中心中学（1957）；发生过席卷南部各州的静坐示威运动抗议白人酒吧侍者拒绝为黑人学生服务（1960）；还有“自由乘客”运动，企图打破南部各州长途汽车及站上包括厕所在内的设施中种族隔离制（1961）以及由伯明翰开始发展到全国的争取黑人平等权利的斗争（1963年春）和有25万人参加的“向华盛顿自由进军”（1963年8月），而金博士是黑人解放运动的领导者，曾两次被捕，以至1968年被枪杀。美国民权运动在表面上也获得一些成就，实际上问题并未解决。戴茜基本上是个与世隔绝的人，她没有醒悟自己是种族偏见制造者同时也是受害者，在美国南方，长期以来犹太人同属不受欢迎的人。但他们的处境毕竟大大好于黑人，他们在不到100年的时间里，势力渗入了美国精神和经济领域，上升到领导地位和高收入阶层，所以像戴茜这样富有的阶层一般是比较难以觉察到受歧视的。作者为揭露种族偏见刻意安排了亚拉巴马之行。那两个冷面孔的巡警发现一个黑人站在豪华轿车旁固然不肯放过，看了车主证件后，临走却抛下一句：“一个老黑傍个犹太老太婆，真丧气！”这就够戴茜消受的了。后来霍克要下车方便，戴茜怪霍克不早在加油站解决问题，霍克抢白说她明知黑人不能使用加油站的厕所。而这正是后来“自由乘客”运动发轫原因之一。戴茜从歧视黑人转为尊敬金博士，契机是种族主义分子炸了那座金碧辉煌的犹太教堂并听了霍克所描述的故事，意味深长的是，开明的布利对母亲直言不讳讲明不能参加向金博士致敬的宴会的原因——他会因此输掉银行支配地位，输掉生意。意味深长的还有：自称没有偏见的戴茜却不能纡尊降贵邀请反种族歧视斗士——金为之斗争的对象霍克，还侈谈什么“事情（指黑人处境）在改变”。作者通过戴茜在饭店大厅听金的讲话，而霍克坐在车中听候召唤表明“事情改变就那么多”。这些细节表明民权运动距离真正消除人们骨子里的偏见还很远。还有一个撼人心弦的细节，那就是艾德拉死后在简陋的黑人小教堂里举行悼念仪式时唱诗班领唱姑娘那庄严嘹亮的歌唱。歌声仿佛唱出了艾德拉苦难的一生。尽管影片中对她没有更多的描绘，我们只知道她有尊严，有愤怒，与霍克相处有笑声。如果我们知道在亚特兰大有条规定：黑人死后不得埋入白人墓地，甚至连狗也在隔离之列，那绕梁的灵歌就不止是为艾德拉一个所唱了。

有评论指出，这部影片是美国“现实的止痛剂”，“在美国尤其是种族关系问题一直令人沮丧……影片把世界缩小到一个小小的空间，在这里两个上年纪的人能够解决他们之间的尊敬和喜爱的问题……影片不止是平和宁静，它似乎是一个纯粹的梦”。这不幸而言中。1992年4月由白人警察殴打黑人所引发的洛杉矶等地的暴力事件彻底粉碎了这个梦。但我们对这部出自编导对美好事物向往而创作的佳片，难道能要求它去负荷超重的内涵吗？

（沈善）