黄金时代 The Best Years of Our Lives

电影鉴赏：

战后的美国，虽然不像欧亚的参战国和战败国那样百废待兴，但同样面临着如何对待和安置复员老兵这样一个全国密切关注的社会问题。其实，这个棘手的社会问题，早在战争还在进行的前几年就已经开始显露出来。1944年，《时代》杂志刊登了一个参加过二战的复员军人回乡后遇到种种挫折的故事。故事的主人公从欧洲战场回到美国本土后，不论在重返工作岗位还是与家人团聚的过程中，都情绪复杂，在许多方面与战后的美国社会和平民生活格格不入。他们的生活因此而变得艰涩而沉重。好莱坞雷电华电影公司的创始人、著名的实业家和制片人高德文在读完这个故事后就产生了拍摄一部以此为主题的电影的想法。他找到小说家康特尔要他写一个影片故事大纲。康特尔在写作过程中为这个题材所深深吸引，一鼓作气写出了一部268页的小说，题名为《光荣归于我》。接着，高德文请来曾经三次荣获普利兹文学奖的剧作家舍伍德担任该片编剧。舍伍德文笔优美，才思敏捷，曾经担任富兰克林·罗斯福总统的讲演稿起草人。他抓住“人的命运变迁和人与社会的冲突”这两个敏感的话题，以写实的笔触表现了三个同乡复员老兵战后的感情波折和生活经历。

剧本完成后，高德文又找到老搭档、著名电影导演威廉·惠勒担任本片导演。惠勒本人曾经在美国空军服役三年半，并在战争期间完成了著名的奥斯卡获奖影片《忠勇之家》。惠勒对复员军人如何适应战后的平民生活体会很深，感触颇多。主创人员很快达成共识：与一般的好莱坞戏剧性影片不同，这部影片要以写实性的伦理片的形式表现上述主题。它应该是美国社会现实的真实写照，应该真实地再现战后的生活事件，而不是掩饰甚至歪曲这些事件。这应该是他们作为电影艺术家的良心和责任，而不是换取观众廉价的眼泪，也不是换取高额利润的手段。他们和全体创作人员以崭新的美学观和一丝不苟的艰苦努力，为美国电影培育出一朵绚丽芳香的

与传统的梦幻式的好莱坞戏剧式电影比较，本片具有鲜明的现实主义特征。这种特征具体表现在影片的叙事结构、人物和环境造型以及视听形象创造等所有的元素之中。首先，与大部分好莱坞影片中的豪华场面相比较，本片中的场景，不论军用机场的候机室，还是酒吧、公寓和房间等都严格按照生活原型设计，使观众感到影片中的人物就生活在他们司空见惯的现实生活环境中。其次，影片中所有的情节都不加戏剧性的夸张，人物的感情如同现实生活的自然流露，而不是依靠戏剧化的表演。例如，银行职员艾尔从战场上回到家中，第二天早晨从梦中醒来，首先扔掉臭鞋臭袜，然后准备洗漱。他拿起自己当年的照片，同时在镜子中看到自己憔悴的面容，通过镜子反射出的影像，不但在平面上造成有景深的立体感觉，吸引观众的视觉注意力，而且可以产生对比效果，使观众能够感受到人物的内心活动。

这种影片的现实主义特色与演员的成功表演密不分可。在全片的表演中，所有男演员一律不用化妆，而是全凭“本色”。饰演残疾军人霍默的拉塞尔的表演是最值得一提，也最令人难忘和感动的。亲身参加过二战的拉塞尔在一次战斗中，双手抱着探测器执行任务。由于探测器意外爆炸而使他失去了双手。拉塞尔在参加这部影片的创作之前，除了在一部简短的军训片中演示过他如何运用钩子假手代替失去的双手外，从来没有演过电影，也没有任何表演经验。但是，战争的磨炼和现实生活给他的考验却使他全身心地投入到这部影片的创作中。制片人高德文和导演惠勒以及全体创作人员都为他的精神所感动。导演惠勒还说他是自己所遇到过的最好的本色演员。他在影片中第一次出现时，蜷缩在拥挤的候机室的一个角落里，等待舱位。当服务员叫到他的名字，并让他在登记表上签字时，他从袖筒中伸出假手。服务员对这种旅客也许司空见惯，没有任何惊奇和安慰，只是表示要为他代签。而霍默则说他可用假手拼写自己的名字，然后熟练地签了字。战争的魔掌使霍默的肢体变得残缺不全，但是他在回到社会以后，还是力图重塑一个完整的自我。他失去了双手，心情自然抑郁寡欢。未婚妻前来看望霍默，他为她表演装卸气枪子弹和射击。当他怀疑四个好奇的孩子们围在窗前要看他的“铁爪子”时，心绪不宁，开门抓不住把手，愤怒地击碎玻璃，吓哭了胆小的小妹妹，气跑了未婚妻。当夜，他悄悄来到小妹妹的卧室，轻轻地为她盖好被子，然后请爸爸来帮他更衣就寝。爸爸帮他拿走烟蒂，霍默面壁沉思。在这些场景和后来的人物关系发展变化中，拉塞尔都按照影片创作的美学指导思想真实细致地刻画他所担任的角色。他因在这部影片中的成功表演给复员军人带来的鼓舞和勇气而获荣誉金像奖。

影片中其他人物的创造也被严格纳入上述美学原则的轨道。在表现那些老兵与久别重逢的亲人团聚的场景中，我们既感受到他们内心的喜悦，又通过一些细小姿势的运用看到他们喜出望外的心情。例如，艾尔和弗雷德在出租车内看到霍默回到家后见到父母、小妹和未婚妻的幸福情景。当霍默伸出假手向车内的艾尔和弗雷德告别时，母亲第一次看到了儿子的假手，她抑制不住内心的苦痛，顿时痛哭失声。霍默转身问妈妈“怎么啦”，爸爸马上说了一句：“她是见到你高兴的。”说罢大家一起朝屋内走去。这里霍默的母亲不说一个字，就表现出一个母亲为自己的心头肉失去双手那种撕心裂肺的痛苦。与此相对照，当艾尔回到自家的公寓门前时，先是停顿片刻，然后按响了门铃。儿子开门见到爸爸，正想呼叫，艾尔捂住了他的嘴；当女儿出来时，这个动作又重复了一次。妻子正在厨房清理收拾，听到外面的动静，犹豫片刻，走出厨房，看到盼望已久的丈夫就在眼前。她和艾尔激动地拥抱在一起，互相亲吻。前景中是幸福地看着他们的儿女，后景中是久别重逢的夫妻。当他俩互相端详对方时，米莉才说出第一句话：“我太邋遢了！”这种处理方法十分符合她此时此地的心境。再如，当米莉和派姬开车送弗雷德回家时，弗雷德因醉酒而在出车门时连连碰头，走到公寓门前刚按下门铃就倒在柱廊前。米莉和派姬关切地注视着他，怀疑他记错了地方，就又把他扶上车。烂醉如泥的艾尔和弗雷德在后座上互相搭肩搂背，犹如一对情人。总之，本片中的人物动作和行为都是剧情发展过程中自然而然的产物，而不留人为设计的痕迹。

为了创造真实逼真、酷似生活的银幕形象，影片采用并探索了黑白摄影的美学效果。为此，影片中全部人物的服装设计都采用了黑白分明的调子。例如舞会上我们看到派姬乌黑的连衣裙和玛莉洁白的落地长衫，以及男士们的深色礼服和雪白的衬衣领子。摄影师托兰德创造性地运用了景深构图方法，精心拍摄每一个镜头，使镜头和画面既真实地再现生活原貌，又充满丰富的视听信息和深刻隽永的含义，并且生动巧妙地展示出主人公的内心活动和人物关系的微妙变化。最突出的例子就是在三个老兵聚会于酒吧的场面中，影片采用了既符合生活实际又极其感人的前后景构图：右前方的前景中，失去双手的霍默用“钩子手”和舅舅伯奇表演精彩的钢琴四手联弹，霍默又处在最突出的位置。在霍默的微笑中，他那在键盘上敲击滑动的“双手”已经不再让人感到毛骨悚然，而是让人感到亲切并油然而生无限的敬意。在左上角的后景中，弗雷德在电话亭子里打电话，按照艾尔的要求表示与派姬断绝恋爱关系。派姬的父亲艾尔则站在钢琴旁，同时注意着电话间和钢琴这两个空间。通过他的视线，使观众同时看到前后景中的三个影像，并观察到他们之间“同病相怜”而又有利害冲突的微妙关系。又如，霍默的坚强意志和高尚情操，终于赢得了威尔茉的爱情。他们在热烈的气氛中举行了婚礼，开始了一生中最美好的黄金年代。在这组前后景构图中，影片将新婚夫妇、祝贺人群以及弗雷德和派姬的关系融为一体，精美的构图表现了两对有情人终成眷属的大团圆结局。此外，影片还大量运用了移动摄影以及主客观镜头反复交替的方法表现人物面对新生活时的感受。例如，表现三个复员老兵同乘一辆出租汽车回家时，影片运用了一组长长的移动和叠化镜头，通过他们的主观视点，使观众看到战后美国平静、和平的平民生活情景。通过车内后视反光镜中映出的他们喜悦的脸庞，观众又窥测到他们的内心活动。

总之，影片《我们生活中最美好的年代》所探索的现实主义表现方法以及它所成功发挥的美学思想，不但在以“梦幻式和戏剧式美学”占主导地位的美国1940年代电影中独辟蹊径，而且在新现实主义电影美学正在形成的世界影坛上具有重要地位。它之所以荣获当年奥斯卡八项金像奖，不仅仅取决于那些生动感人的人物关系和令人过目难忘的场面，也不仅仅取决于它为解决战后复员老兵问题所提供的答案——理解，而且取决于它以独特的美学观念为美国电影开创的“最美好的年代”。

（王汉川）