悲情城市

电影鉴赏：

被誉为“台湾史诗”而流贯着一种博大的人文精神的《悲情城市》，问鼎威尼斯，一举夺得金狮奖桂冠。这件事，不但标志着侯孝贤历史视野的拓展以及艺术上的大家风范，同时，还昭示着“台湾新电影”不枯不竭的文化创造力的再度高扬。

以侯孝贤、杨德昌为主将的台湾新电影，崛起于1980年代初期，以《光阴的故事》（1982）、《儿子的大玩偶》（1983）为滥觞，其后四五年间，相继有《小毕的故事》（陈坤厚）、《童年往事》（侯孝贤）、《恐怖分子》（杨德昌）、《油麻菜籽》（万仁）、《我这样过了一生》（张毅）、《我们都是这样长大的》（柯一正）、《香蕉天堂》（王童）等力作问世，呈现出从传统走向现代的一次美学观念的更新。

以侯、杨为代表的新电影的精英群，大都是二战后出生并成长的新生代，他们的创作，浸渗着一种现代美学精神，体现为这样两个突出的特征：其一，本土意识的萌发以及相应地对人的现实处境的关注。新电影既不同于60年代以李（行）、白（景瑞）为代表的“健康写实主义”电影，也不同于70年代沉溺于“功夫”与“言情”的逃避主义电影，侯、杨们倾心于探讨自身的处境及其成长经验，凝视着台湾从纯朴的农耕文明走向现代工业文明的历史进程及其世俗百态，而这一切，又无不是与他们的成长经历息息相关的；其二，电影本体意识的觉醒以及相应地对电影叙事格局和镜语体系的重构。新电影排斥好莱坞式的经典叙事，亦即刻意编织故事、以因果关系的直线进行为特征构成单向型叙事，侯、杨们则着力探求电影的写实性及其所禀赋的现代文化品格，注重生活自身蕴含的意趣和哲理，以段落事件的曲线累积以及隐喻、象征等手法为特征来构成复沓型叙事。这样，他们便将电影从媚俗式商业电影体制的桎梏中解放出来，使电影成为“有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影”，不独内容具有原创力，含纳历史感，而且构思各有神貌，镜语别开新意，如侯孝贤作品，则发掘出一种一以贯之、惟他所独有的东方诗韵，凝重、丰厚而大度，令人遐想翩翩。

侯孝贤在其同辈中，是以锲而不舍、锐意进取的韧性著称的，他的电影创作，具有一种鲜明的文化创造的使命感，在总体上形成独家风骨：忧国伤时，切近现实，以台湾经验作为艺术母题——紧紧追踪二战后台湾的历史变迁，由个人体验辐射开来，在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌。正如“掘井”那样，从1980年代初起步，愈“掘”愈深，到1989年，侯孝贤这才向人们奉献出他的第10部作品——境界为之一开的史诗式电影《悲情城市》。

事实上，侯孝贤的创作，也有一个逐渐成熟的过程。1980年代初所拍《就是溜溜的她》等三部作品，明显地仍带有李行、赖成英等前辈的影响，虽时有生活真味、真知的闪光，但大体上未能跳出前人格局。自《风柜来的人》（1983）始，继之以《冬冬的假期》（1984）、《恋恋风尘》（1986），创作气度为之一变，渐渐脱出“混沌一片”的凭直觉拍片的状态，形成某种特殊的原创力和自家风格，并被人所瞩目。“风柜”等三片，显著地分别呈现出侯孝贤及其剧本合作者朱天文、吴念真等人自传性的笔触，编导者以直抒胸臆的方式，诗情盎然地描述了战后台湾青少年成长的历程，诸如田园式的眷恋、青春期的躁动、初恋时的纯情、初涉人生或以服兵役来履行“成人仪式”时所获得的格物致知和尊严，写来俱都平白如话，汩汩自出；同时，还漫散开去，触及七八十年代乡镇、矿区与都市生活的诸般差异和人际心态。在此期间所拍的《童年往事》（1985），俨然标志着侯孝贤创作的“成人礼”而获得国际性声誉，作品的叙事构架是在三代人的交错和对照中形成的，特别是通过父亲猝死、母亲病逝、老祖母安然长眠的人生变故——以这些生生死死的段落事件，呈曲线累积的方式，烘托着少年主人公阿孝咕的人生阅历和成长，把从大陆移居到台湾的上两代人郁郁难解的“大陆情结”（老祖母寻认梅江桥的段落，升华为一种离骚式“九死不渝”的诗化陈述），同新一代自然萌生的亲炙乡土的“台湾意识”（阿孝咕拒不认知老祖母的梅江桥心结，却扎根台湾自行其是），交错杂陈，层层推进（三个人的死亡，凸显出阿孝咕成长与时代变迁的历程），在世代更替、时运交移中，一步步作成诗意的凝聚和提升，一点点衍化、折射为“时代的记忆”（陈国富评语）。值得人们注意的是，从“风柜”到“童年”（这里暂且忽略1987年折射台北都市变貌的《尼罗河的女儿》），叙事的焦点及其指涉性，大体上仍泥滞于自述式的“个人记忆”，并不涉及重大历史事件或政治事变。即如在“童年”中曾提及1958年的“八·二三”炮战、1961年的“反攻大陆”、1965年的陈诚逝世等，也只局限在背景式的点染，委婉地折射为一种“时代的记忆”；但是，到了《悲情城市》，这种个人记忆式的叙事格局终于得到突破，不妨说，侯孝贤在其中获得了一种历史观的解放、历史视野的拓展，创作境界达到了一个新的高度：从个人的记忆，跨进到“人民的记忆”——一种介入式的历史意识。

1947年2月27日傍晚，台湾“专卖局”6名缉查员在台北取缔私烟，开枪打死市民一人，伤二人；翌日，学生、市民纷纷抗议，并到当时台湾行政长官公署门前请愿。群情激愤，却久候无果，便冲公署大门。当时长官公署主席陈仪下令军警开枪，当场打死30余人，伤者无数。这就是所谓的“二·二八”事件。它以本、外省人冲突的形式，引发了人民对国民党政府暴政的抗议，并发展成为规模较大的人民起义。惧于事态的不断扩大，陈仪曾下令戒严；迫于形势又一度解除戒严作为缓兵之计。等到蒋介石从大陆调军队到台湾，便再次宣布戒严，大肆搜捕进步知识分子，疯狂屠杀，一片白色恐怖。并且一戒40年，1987年才解除这个“戒严”。《悲情城市》就以“二·二八”事件作为叙事焦点，将台湾“本、外省情结”作为内在的一种结构，给予再度影像化。人们知道，就历史的原貌来看，台湾有三种人：原住民、本省人（指17世纪至二战前大陆移住民）、外省人（指二战后大陆移住民）。影片中的林阿禄一家，日据时期便在基隆经营艺旦间，可谓土生土长的“本省人”。这家人从日据时期便被战乱所裹挟，老二文龙远涉菲律宾，老三文良被征赴上海，都成了日本军国主义的炮灰（一死一生，生还者再遭厄运成了白痴）；台湾光复后，这家老小升起一片胜利的憧憬，艺旦间改名“小上海酒家”（重归祖国怀抱的寄托），张灯结彩，鸣鞭开业。但是，时隔不久，由于当地黑社会势力的争斗，由于老四文清同具有社会主义理想的进步知识分子吴宽荣、林先生等的交往而卷入“二·二八”事件的漩涡（文清最初不过是同情分子，政治上属于懵懂未开，而且是个聋哑人，这又含着一层“本省人”受压抑的隐喻，而与之相对立的“外省人”则俨然成为国民党权威政治统治者的同义语），两度被捕，影片终结时虽未作明确交代，但在蒋介石镇压“二·二八”大开杀戒之际，主人公文清的下场不言自明。对于垂垂暮年的老人林阿禄而言，四个儿子，无一不以承受厄运而成为台湾历史动乱以及国民党政治反动的三牲祭品，诚可谓：乱世悲情，家毁人亡，是“本省人”的大悲剧，亦是台湾人的大悲剧。这样，影片的叙事框架虽然仅仅涉及1945年到1949年这期间的台湾历史变动，但若就叙事内涵以及艺术形象的历史指涉性而论，却透过林阿禄这个家庭的毁亡和灾变，透过这一大片“黑暗与光明之间的灰色地带”的人世沧桑，“直追台湾40年来政治神话之症结”（焦雄屏评语），如画如诗、亦悲亦壮地抒写了台湾人40年来被压抑的

《悲情城市》的意义，并不止于它冲破了被国民党权威政治封锁了40余年的一个“历史禁区”（同时也是人民记忆中的“历史盲区”），唤起人们对台湾历史作重新审视和沉思，并在实践中去书写台湾历史的新的篇页；同时还在于在艺术造诣方面，影片在侯孝贤的创作道路上无疑是一个里程碑，标示着他在把握诗意叙事风格上正日臻化境。其叙事的总体格局，采取诗化方式：①很巧地避开了从政治角度的正面切入，不求“史”的宏伟、壮丽，而取“情”的清纯、明丽（如文清与宽美的恋情与历史的悲情水乳交融）；②写悲剧，不强调戏剧式的情节纠结和冲突的激变之力，而取多重叙事策略，以散点蔓开的段落累积，如清泉徐徐涌出，复沓吟诵，在历史无垠的时空流变中托出境界，唤起沉思；③从历史的大处着眼，从人生的细部落笔，以一个家庭的毁亡去观照并透视历史风云之变；④镜语自成系列，多用中、远景的长镜头，以固定机位突显画面纵深的复杂运动来含纳“引而不发”的历史张力。同时，影像每用隐喻、象征，如台湾光复与婴儿新生，又如沉静的港湾、宁静的九份山野等空镜头复沓如歌的呈现，无不隐喻着台湾民间潜含的历史之伟力；⑤在有声、无声的互动关系上自出机杼，就主人公文清聋哑无言作推衍，化用默片时期字幕技巧，辅以宽美日记体、阿雪书信体的女性抒情独白，再辅以音乐、歌曲的适当插入，形成画面、声音对位与错位的多种张力，渲染出国画中“诗画交融”的意境；⑥在剪辑上，得廖庆松协力营运，自立章法，不追求蒙太奇学派的镜头撞击与激情，而注重一种“大块噫气”式的气势和神韵，单场进行相当慢，而转场连接则相当快（常以“声先画后”跳接），造成省略与跳动式的自由体叙事，隐含着一种苍凉、遒劲的历史笔调。

谢晋作为第46届威尼斯国际电影节的评审之一，一语九鼎地道出：《悲情城市》的气势、格局、胸臆，令人无法想象出自一个年轻的导演之手。

诚然如是，不是别的，是历史使他早熟，历史的“悲情”郁积愈深沉，则审美的境界相应地必然愈宽阔，这就是艺术的辩证法则。

（黄式宪）