甜蜜的生活

详细鉴赏：

在西方享有“意大利电影奇才”之誉的费里尼，自1950年代中期的“孤独三部曲”相继震动影坛之后，笔锋一转，从描写社会底层小人物的悲剧命运，转向剖析罗马资产阶级上流社会的精神空虚和贫困，于1960年摄制了轰动一时的《甜蜜的生活》。

从这部影片的总体构思和造型体现来看，所谓“甜蜜”，不过是醉生梦死的俏皮说法，费里尼以一种罕见的冷峻、辛辣的笔触，借着一心向往飞黄腾达的新闻记者马尔切洛的主观视点，揭示了潜藏在1950年代末期意大利所谓“经济奇迹”背后的“一种复杂的精神错乱症”（费里尼语）。他看出了现代罗马“天主教帝国的衰落”——一种无可挽回的精神和道德的衰落，一种在纵欲狂欢中呈现的崩溃性灾难。这恰恰是费里尼对现实独具慧眼的发现，罗马被赋予既豪华又颓废的独特银幕造型，俨然构成一幅但丁《神曲·地狱篇》的现代版“壁画”。

透过马尔切洛个人的感情经历和疲于奔命的记者生涯，影片既赤裸裸地剖析了罗马上流社会的骄奢淫逸、精神堕落，还以“圣母显灵”等铺张的笔墨，勾画出被宗教迷信所濡染的罗马底层社会的精神愚昧。这样截然不同的生活的两“极”，奇特而错综地交织在一起，呈现出尖锐而丰富的艺术对照。人们看到夜总会里的狂宴和歌舞，贵族古堡里的聚会和纵欲，海滨别墅豪华客厅里的脱衣舞和人骑人的恶作剧，明显地带有一种“世纪末”式的疯狂氛围。费里尼对这一切的描绘，甚至带有若干闹剧色彩，以此渲染出资产阶级上层人物内心的极度空虚和道德沦丧。影片的开端和结尾，仿佛是为这幅“天主教帝国衰落”的壁画镶嵌的一个画框。那座被直升机吊着的耶稣基督的雕像，从罗马上空盘旋飞过，形成一种冷俏的隐喻：俯瞰这罗马金粉世界的淫乱、丑恶，被尊为神的耶稣也只能徒唤奈何！而影片的结局段落，清晨，那些狂欢之后来到海边的风度翩翩的男男女女，迎面碰到渔民们用网拖上岸的一条像鲨鱼似的怪物。这怪鱼已经死去，只是还僵直地瞪着那对无神的死鱼眼睛。它果真是来自天外的异物吗？或许，它正带着彼岸世界的惊诧，注视着人世间这群心灵空虚、精神颓废而徒具人形的“怪物”。事实上，这群“世纪末”式的上流人物的生活，同这条僵死的怪鱼倒颇相似，犹如行尸走肉，早已是病入膏肓、岌岌可危了。这无疑是一个相当辛辣的讽喻，体现了费里尼对现代社会问题严肃、沉重却找不到任何出路的思考。其间，还隐约透出几分无可奈何的绝望和

更能发人思考的是，费里尼的电影艺术诗学正处在一个转折点上：突破电影以往惯用的叙事模式而追求艺术的现代性，在电影的审美观念以及镜语构成方面既有重要的更新与拓展，又带有某种暂时尚难逾越的局限性。

费里尼在创作“孤独三部曲”时，显然基本上承袭并发展了新现实主义电影的传统和精神，比较注重按照一定的生活逻辑来推进情节发展，突出人物性格的塑造，并着力于人物孤独而痛苦的内心世界的描绘。无论是吉卜赛艺人藏巴诺和他那女奴式的妻子杰尔索米娜（《道路》），或是靠行骗混日子的小角色奥古斯特（《骗子》），还是心地善良、备受欺凌的“神女”卡比利亚（《她在黑夜中》），这些受苦受难的小人物的命运，无不蒙上了一层费里尼式的宿命、悲观的色调，但仍星星点点地闪烁着对生活的美好憧憬。他们无辜地受难，无力地对抗着社会恶势力，却又无望地对现实怀着不甘泯灭的希望。在这些人物形象的血肉里，融会着费里尼对社会、对人生的思考和温情，贯通着人在现代文明中的孤独这一总的情绪主题和视觉造型。但这几部影片的艺术叙事，大体上仍属于具有情节线索和动势的经典电影结构，或称“线型叙事格局”；不过，这几部影片又鲜明地呈现出费里尼艺术创新的探求，原有的叙事手法渐渐不复运用，他不再将叙事局囿于直观的再现，而是着意发掘人的内心世界及其对生活的憧憬，并且还常常将若干诗意的象征融汇于质朴的叙事进程，标示着新现实主义电影在1960年代初一次重要艺术复兴的萌蘖：从物质世界（客观性叙事）闯入人的精神领域（主观性叙事）。

诚然，费里尼这种锐意革新的艺术探索，并不是孤立的，它有着相当深刻的历史文化背景。1950年代末1960年代初，意大利正处在一个经济复兴的所谓“经济奇迹”时期，现代资本主义社会的诸般矛盾日趋复杂化，物质富裕与精神贫困之间的严重不协调日趋尖锐化。费里尼和他同时代的一些敏于思索、锐意创新的电影艺术家一样，正面临着一个“理性崩溃”的危机。过去，以资产阶级理性为基础的世界图景，渐渐变得模糊而难以捕捉了。这正如法国荒诞派戏剧大师欧仁·尤涅斯库所描述的：“一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了。”在否定、丧失了理性之后，艺术将向何处去，电影将向何处去呢？这正是费里尼、安东尼奥尼以及戈达尔、伯格曼们所苦思焦虑、孜孜求索着的一个焦点性问题。

第二次世界大战后如海潮般席卷着欧洲的存在主义哲学以及种种非理性的哲学思潮，无疑给了费里尼、伯格曼们以深刻的思想启迪和影响。《甜蜜的生活》正是费里尼处于这个时代文化转捩点上的一部代表性作品，他摒弃了经典电影的“线型叙事格局”，有意识地探索着电影艺术的现代性。正如美国电影理论家梭罗门所指出的，“费里尼正在创造一种新的电影形式”。这种新形式的特征大体可以概括为：用一种适应现代现实关系及其生活观念的方式来讲述电影故事，走向非理性、淡情节而重情态、情境描述的新格局。这或许就是梭罗门所谓的“受到时代气质的影响”所使然吧！

费里尼式的非线型叙事，既不同于本国度的安东尼奥尼，也不同于他国度的戈达尔或伯格曼。费里尼善于捕捉人在特定社会环境中所形成的特定生活方式及其精神状貌，并环绕着这个中心展开造型画面的叙事。这种画面的叙事，否定了以意为之、过分雕琢的“情节运动”形态，代之以“淡化情节”（有人用“非情节”来表述，并不准确）的形散而神聚的散文叙事形态。《甜蜜的生活》就是用12个块状的叙事段落连缀而成的，乍一看，这12个块状的片断皆可自成段落，相互之间并不以事件的因果关系作为情节动力，而是突出描写环境状貌、生活氛围、现实关系的微妙情境及其渐变或“突变”（小如斯坦纳家所发生的骇人听闻的悲剧，大如罗马城郊所谓“圣母显灵”惹得全城沸沸扬扬的现代闹剧），着重揭示的是这一切在主人公马尔切洛精神心灵上的复杂折射，进而借助这一切来暗示（或隐喻）现代生活发展的某种必然性。它不显山露水，不剑拔弩张，却更深刻地体现着费里尼作为现代电影重要开拓者的思考和艺术匠心。

从影片的艺术构思和布局来看，在前三分之一生活场景（“块状段落”）里，马尔切洛不择手段地向上爬的记者生涯，总是密切地同他在三个女性之间带着“三级跳”形态的市侩气的感情关系相联系。他的未婚妻埃玛是个平民少女，他摆脱她而在夜总会里同资产阶级小姐玛达莱娜幽会，使自己屈居于近乎“男妓”的耻辱地位。他们双双驱车兜风时，车上带着个妓女，从那妓女的问话透露出，这辆黑色豪华敞篷小轿车原来是玛达莱娜父亲赠送她的（马尔切洛自己的那辆红色小轿车则显得寒酸而小家子气）；后来，他们又借妓女的家做爱，这个特定的环境，进一步暗示出马尔切洛卑微的精神状貌。其后，当美国大明星西尔维娅飞抵罗马，马尔切洛则又抛开玛达莱娜而紧紧尾随于这位骄横灼人的大明星左右，他在小药店打电话求宿以及为小猫取牛奶用来讨好西尔维娅等细节，则惟妙惟肖地勾画出他那一副近乎摇尾的叭儿狗相了。谁知这却招致西尔维娅的未婚夫罗伯特当众飧以一顿老拳，让他落得个满脸流血、丑闻传世的下场。而在影片往后占三分之二的生活场景里，除了马尔切洛与这三个女性的关系，艺术笔触一层层扩散开去，如斯坦纳家的悲剧，“圣母显灵”的闹剧，海滨别墅里五光十色的淫逸和疯狂，还有海边睹鲨色变的议论和绝望，着意揭示出现代生活诸般破碎、残断、混乱、荒诞的形态，由此一层层剖示出一个存在主义的典型命题：现实是荒谬而无秩序、无规律可循的，人在现代文明中的孤独、互难沟通以及道德、精神的崩溃，也是无法摆脱的一种“宿命”。马尔切洛在“甜蜜”的生活氛围里向上爬的过程，恰恰是他一步步失去自我、与自己的生存条件脱节的过程。这正是费里尼对现代社会作出的一种相当冷峻而苦涩的艺术概括。影片中唯一与这个疯狂的金粉世界冰炭不投的艺术形象，便是被费里尼赋予“翁布利亚教堂的天使”式的美和纯真的少女帕奥拉，准确地说，这只是一个诗意的象征，犹如漠漠夜空中一闪即逝的流星。她太意念化，也过于单薄、苍白和缥缈。费里尼的局限性，或许正在于他看不到生活的希望和前景，于是，便向银幕投来帕奥拉式（也是乌托邦式）的诗意的一瞥。

（黄式宪）