码头风云 On the Waterfront

电影鉴赏：

从社会学观点来考察，《码头风云》对美国码头社会的黑帮活动和罪恶现象的揭露是肤浅的。工会头子之所以能横行不法，作恶多端，无疑是由于腐败政治的存在。作为影片蓝本的著名系列报道《码头上的罪行》于1948年11至12月在纽约《太阳报》上连载后曾轰动一时，也为其作者马尔科姆·庄逊赢得了普利策奖。这篇报道详尽揭露了1948年连续发生在纽约码头区的两起谋杀案的可怕背景：码头工会头子和当地政客、警察的暗中勾结，数额惊人的贿赂、抽头、分赃和高利贷活动等等不一而足。电影剧本的卷首和影片的片头上也都申明取材自庄逊的新闻报道，然而，上述至关重要的社会背景在完成影片里却全然不见，而所谓的“罪行调查委员会”还成了腐败的工会头子及其一伙的对立面。

了解内情的观众对个中奥秘是一清二楚的。舒尔贝格和卡赞于1947年美国麦卡锡主义大肆迫害民主进步分子期间，曾主动向非美活动调查委员会告密，诬陷大批电影圈人士为“赤色分子”。为此，他们受到了普遍的蔑视。他们两人也对此一直耿耿于怀，因而他们在1954年合作拍摄《码头风云》时便倾其全力地为“告密”的正当性进行辩护。在这种可悲而又可笑的个人企图的支配下，影片便把特里去不去告密处理成全片情节的核心问题：腐败与反腐败的斗争之成败所系，只是知情人去不去向官方告密。于是，知情人和受害者们因害怕弗兰德利的残酷报复而装聋作哑，成为码头社会的罪恶现象得以存在和蔓延的唯一原因。而特里的最后觉醒——他不仅去告了密，而且公开宣布他是一个告密者！——便轻而易举地推倒了黑帮的统治。舒尔贝格和卡赞的蓄意混淆是非界限的笨拙举动，对影片的社会意义所造成的损害无疑是极其严重的，尽管还没有严重到使影片完全走向反面的程度。

除此之外，《码头风云》在艺术上，主要是摄影和表演，颇有可取

《码头风云》的摄影，可以说是美国电影史上初试纪实风格的卓越范例。影片是在新泽西州的霍卜肯港区的码头和街道上实地拍摄的。当时天气阴冷，气温接近零摄氏度。为了充分表达出这个贫困破败的、而且又是有罪恶渊薮的港区的环境本质，摄影师鲍里斯·考夫曼按照卡赞的意图采用了黑白胶片。展现在观众面前的是一个阴郁的、没有色彩的世界：码头工人居住的单调的砖房，几乎可以闻到臭味的垃圾筒，在杂乱的鸽子窝边间杂着电视天线的屋顶，黑黝黝的小巷，在寒风中摇曳着光秃秃的树木的小公园，公园对面了无生气的教堂，设在一条泊船上的破破烂烂的工会办公室，烟雾弥漫却气氛压抑的酒吧，码头上给人以沉重压迫感的巨大货堆……所有这些富于隐喻的图像符号都与所发生的事件的进程暗相契合，令观众萦绕脑际，永难忘怀。

鸽子在影片里是一个重要的象征符号。黑白两色的鸽子在画面上时时可见。蜷缩在窝里的鸽子使人联想到装聋作哑的码头工人们。特里是用鸽子作为诱饵把乔伊骗上屋顶的，而当他去告了密后，他自己却被人们视为诱捕野鸟的鸽子。一个原先崇拜特里的孩子，为了发泄对告密者的愤恨，扭断了他养的全部鸽子的脖颈，把死鸽子摔在特里脚下。台词里也有不少处提到鸽子：特里对艾迪说，“这城里有鹰。它们在屋顶上等着抓鸽子吃呢”。当特里含糊不清地告诉艾迪，两性相爱应当终生不渝时，他也是以鸽子为例的。然而它们在考夫曼的摄影机镜头面前显然更富于象征意义。

演员表演得细腻、贴切、适度和真实，更是《码头风云》值得称道的重要特色。卡赞本人是著名的舞台剧导演，也当过演员。作为舞台剧导演，他不仅成功地导演过许多历史和当代名剧，并且还是首先发现田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒这两位最卓越的美国剧作家的作品的巨大艺术价值，并把它们成功地搬上舞台的人。舞台剧导演历来都是高度重视演员表演的巨大作用的，卡赞把这一特点也带进了他的电影创作。因此，在《码头风云》里，不仅主要角色，即便是极其次要的角色，他都要聘请第一流的演员来担任。马龙·白兰度、爱娃·玛丽娅·圣、卡尔·马尔登、李·考布和罗德·斯塔格尔等名演员自不待言，就连一句台词也没有的出租车司机、只有几句台词的酒保、罪行调查委员会的调查人员之类，也都是由内赫米亚·帕索夫、帕特·欣格尔、利夫·埃里克森和马丁·巴尔撒姆等知名演员来扮演的。这个演员班子无一例外的都是美国“方法派”的演员，这当然同卡赞本人的表演观念极有关系。卡赞是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的热烈崇拜者，他于1947年在纽约和契里尔·克劳福德共同创办了用斯氏体系来培养演员的“演员讲习所”。出身自“演员讲习所”的著名电影演员包括艾里·瓦拉赫、雪莱·温德斯、罗德·斯塔格尔、安托尼·奎恩、蒙哥马利·克立夫特等，而马龙·白兰度和詹姆斯·迪恩尤为个中翘楚。“方法派”演员强调在深入了解角色获得丰富内心体验的基础上，运用自觉的表演技巧来体现人物性格，塑造角色。这一特点在《码头风云》的演员表演中是明显可见的。

马龙·白兰度扮演特里时是实实在在地在表演的。无论从衣着（短夹克衫和皮外衣）、习惯动作（快速的穿衣、脱衣动作，嘴里总咀嚼着口香糖，激动时用手抚腮）到说话声调（咬字不清楚，词不达意，总是嘟嘟囔囔），都是经过精心设计的，以表达出这个角色缺乏文化修养、当过拳击手、心地善良等经历和性格特点。他在外形上并无变化，但显然已不是《欲望号街车》中兽欲旺盛的柯瓦尔斯基或《柴巴达万岁》中刚强多智的革命领袖了。有几场戏是特别令人感兴趣，也是“方法派”表演的卓越范例。当特里发现自己成了杀害乔伊的帮凶后，他良心上极度不安，因此，在酒吧里他和弗兰德利见面的一场戏里，他始终处在一种莫名的烦躁之中。白兰度的形体动作和考布的形成强烈的对比。弗兰德利装出非常热情友好的姿态，亲热地拍拍工人们的背脊或肩膀，大度地夸奖特里的才干，同时却又不停地谈论对组织的忠诚，不时地用拳击桌，既表示强调又暗含威胁。特里的反应是冷漠、缺乏兴趣，是明显的沮丧。他不敢明白地抗议，却又无法消除内心的惶惑，他感到自己“不成个人样”，却又抵抗不住金钱的诱惑。白兰度全身都在表演，绝不是如类型演员那样仅仅是在脸部表露出“人在这种情况必定会做的反应”而已。在出租汽车里和查利谈话的一个很长的场面里，画面异常单调，摄影机一直一动不动地拍着两人，汽车的后窗上挂着窗帘，挡住了外面的街景。这时全靠演员的表演来吸引住观众的注意力。白兰度的表演始终是克制的，尽管他对查利激动地表达了他心中的怨恨，发泄着强烈的感情，但从不提高嗓门，没有一点火爆的面部表情。查利拔枪对准他时，他只是轻轻地把枪推向一边，悲伤地哼了一声，这反而使观众更深切地体会到他内心的极其痛苦的复杂感情。白兰度在同玛丽娅·圣合演的那些场面里，他的双手是最有戏的。它们慢慢地展开，仿佛在不断地争取人情的温暖和迎接爱情的回报。对于一个杰出的演员来说，他的形体每一部分都可以在不同场合成为表达感情的重要手段。

扮演查利的罗德·斯塔格尔是以扮演反面角色著称的。他善于离开自己的性格，深入到一个陌生的心理状态中去。一般来说，斯塔格尔是不喜欢演电影的，他不能忍受导演在剪辑台上随意剪接他的表演，也不习惯断断续续地拍戏，更讨厌后期配音。他认为演员应是“一个受过表演训练的敏于感受和有才能的人”，而为了学会自我控制能力，“最好先上舞台，然后再去演电影”。他在《码头风云》里扮演的角色查利戏不重，可供发挥演技的地方不多，但演得非常认真。特别是在出租汽车里的场面里，他知道自己如果不能完成使命，等待着他的将是死亡。他为了保存自己，应当杀死特里，但他终于未能下手。这时他眼中流露出恐惧，当他让特里下车之后，他双手掩面，不让司机、也不让观众看到他的表情。这个动作是绝妙的。

舒尔贝格和卡赞对《码头风云》结尾的处理则有点辜负了演员们的精彩表演。从特里去当众质问弗兰德利到他被毒打后踉跄地走向码头，无论是白兰度、考布和玛丽娅·圣都有极出色的表演。然而，特里的转变是如此突兀，他那基督式的为众受难的精神来得如此缺乏根据，以致再精彩逼真的表演也难以令人信服了。英国名导演林赛·安德逊认为，这个充满血腥的结尾表达了一种“含蓄的（即便是潜意识的）法西斯思想”。舒尔贝格后来又把电影剧本改写成小说，在结尾里去掉了特里的英雄行为，而让他可悲地死去，身上被尖镐扎了27下，尸体被装在一个石灰桶里，扔进了一片沼泽地。其间原因何在，就更耐人寻味了。

本片1987年在为纪念好莱坞建立100周年而举办的“美国电影十大佳片”评选中名列第五。

（邵牧君）